Kino i sprawiedliwość

Sztuka zachodnia – w tym również kino – od dawien dawna zdaje sprawę z krętych ścieżek, jakimi podążają idea sprawiedliwości i ludzie mieniący się jej depozytariuszami.
 
Ameryka odtańczyła taniec radości nad trupem Osamy bin Ladena. Barack Obama ogłosił, że sprawiedliwości stało się zadość: jeden z największych zbrodniarzy współczesności poniósł śmierć z rąk komandosów. Są jednak wątpliwości. Jeśli chcemy poważnie traktować prawa człowieka, czy powinniśmy pochwalać przygotowane z zimną krwią zabójstwo, które zastąpiło sąd? Czy państwo, które zabija z premedytacją i nawet nie stara się tego ukrywać, nie przesuwa moralnej granicy za daleko? Odpowiedzi są różne, bo ze sprawiedliwością jest jak z wolnością – to, że większość osób jej pragnie, nie ulega raczej wątpliwości. Ale już to, czym ona właściwie jest, jak powinna być egzekwowana i jakie mogą być jej koszta, do spraw oczywistych z pewnością nie należy.


Sprawiedliwość a władza

Mówiąc najprościej, sprawiedliwość jest ideą, która głosi, że każdy winien otrzymać dokładnie to, co mu przysługuje. W takim rozumieniu sprawiedliwość leży u podstaw wszystkich umów społecznych, które zakładają ustrój polityczny pozbawiony scentralizowanej, absolutystycznej, totalitarnej władzy i postulują oddanie rządów w ręce społeczeństwa. Realizacja idei sprawiedliwości wyglądała oczywiście inaczej w systemach komunistycznych i demokratycznych, ale twórcy obu ustrojów – egalitarnych przynajmniej na papierze – wypisali ją na sztandarach jako naczelny aksjomat. Tyle że teoria musi w końcu zmierzyć się z praktyką. Sprawiedliwość nieuchronnie zamienia się w kodeks prawny, którym rozporządza – w zależności od systemu mniej lub bardziej ograniczona – władza.

Sztuka często wymierzała oskarżycielski palec we władzę. Artyści przemawiali w imieniu sprawiedliwości, z którą rozmijało się w ich mniemaniu prawo lub poczynania rządzących. Znana jest kryminalna interpretacja XVII-wiecznego obrazu Rembrandta "Straż nocna". Malarz uwiecznił na nim członków amsterdamskiej kompanii strzeleckiej, a przy okazji – jak utrzymują niektórzy badacze – rozwiązał zagadkę morderstwa, któremu winni byli prominentni kupcy, spiskujący w celu przejęcia władzy w mieście. Stylowo i elokwentnie przedstawił ów punkt widzenia Peter Greenaway w fabularnym "Nightwatching" – ożywiającym malarski obraz dramacie – i dokumentalnym "Rembrandt: oskarżam...!" – detektywistycznej zabawie, której nie powstydziłaby się Agatha Christie.

Sztuka stawała się jednak również niejednokrotnie sprzymierzeńcem władzy, nawet jeśli nieświadomym. Prym wiedzie tutaj fotografia: słynne zdjęcie członków Komuny Paryskiej – uczestników rewolucyjnego zrywu ludności Paryża w XIX w. – posłużyło władzy jako źródło identyfikacji rewolucjonistów (później schwytanych i rozstrzelanych). Komunardzi przeciwstawiali się restauracji i nierównościom społecznym, chcieli stanąć w obronie słabych i pokrzywdzonych. Podobna intencja zdawała się przyświecać w XVI w. Pieterowi Brueglowi starszemu, kiedy tworzył "Drogę krzyżową" – monumentalny obraz, w którym splatają się dramatyczne losy dwunastu postaci, zaświadczając m.in. o religijnym terrorze, który panował wówczas w znajdujących się pod kuratelą katolickiej Hiszpanii Niderlandach. Tę warstwę dzieła Bruegla uwypuklił Lech Majewski w swojej filmowej trawestacji "Drogi krzyżowej" – "Młynie i krzyżu".

Od ludyczności do fatalizmu

Kino było u swego zarania sztuką ludyczną, skierowaną do przedstawicieli niższych klas społecznych (te wyższe – za wyjątkiem kilku krytyków, m.in. Karola Irzykowskiego – raczej nim gardziły). Pełne gagów burleski zapewniały przednią zabawę, stanowiły komediowy żywioł ciała i materii. Ale z tych cyrkowych popisów wynikało coś więcej niż zdrowy masaż przepony. Podobnie jak Brueglowi, wczesnym autorom kina udawało się stawać w obronie pokrzywdzonych i w ten sposób pośrednio przekazywać własną ideę sprawiedliwości.

Najwybitniejszym rzecznikiem wykluczonych był oczywiście Charlie Chaplin. W jego gestykulacji i mimice – które według Jana Mukarovsky'ego tkwiły w ciągłym napięciu między tym, co społecznie akceptowane, a tym, co buntownicze – zawierał się los prześladowanego przez władzę włóczęgi. Wiecznie szykanowany i poniżany, Chaplin sprzedawał kopniaki policjantom i podawał pomocną dłoń podobnym sobie biedakom. Liryczne, tragikomiczne kino autora "Brzdąca" definiowało sprawiedliwość jako obronę słabych przed silnymi; promowało pełny empatii i wrażliwości światopogląd, w którym to, co słuszne, godne i sprawiedliwe, odbywa się poza wypaczonym, opresywnym systemem.


Chaplin, choć był Anglikiem, tworzył w Stanach Zjednoczonych, gdzie powstał jeden z najważniejszych filmów podejmujących problem wymiaru sprawiedliwości. Jego autorem był człowiek, który z Temidy uczynił swój koronny temat – zmarły niedawno Sidney Lumet. "Dwunastu gniewnych ludzi" to trzeźwa wypowiedź o amerykańskim systemie sądowniczym, a w szerszym planie o mechanizmie funkcjonowania sprawiedliwości w demokratycznym państwie. Los sądzonego w filmie Lumeta za morderstwo mężczyzny wydaje się na początku przesądzony – wszyscy przysięgli są przekonani o jego winie. Wszyscy oprócz jednego, granego przez Henry'ego Fondę. W trwającej cały film dyskusji jedyny wątpiący przekonuje resztę do swoich racji, a Lumet – wchodząc za kulisy wymiaru sprawiedliwości – pokazuje, jak wiele czynników wpływa na wyrok niezawisłego sądu. Reżyser zachowuje umiarkowaną, rozsądną wiarę w sprawiedliwość i możliwość jej wdrażania, ale nie byłby sobą, gdyby nie pozostawił widza z niepokojącym pytaniem: co jeśli wśród przysięgłych nie znalazłby się niezłomny Fonda?


Fatalizm, którego uniknął Lumet, był znakiem rozpoznawczym kina amerykańskiego w latach 70-tych. Szeroko opisywany kryzys zaufania społeczeństwa do władzy – spowodowany przeciągającą się wojną w Wietnamie i aferą Watergate – odbił się na sposobie przedstawiania problemu sprawiedliwości w kinie. Rozkwitły w owym czasie gatunek thrillera spiskowego obchodził się z piękną ideą bezlitośnie. We "Wszystkich ludziach prezydenta" Alana J. Pakuli ujawniający kulisy Watergate Bob Woodward i Carl Bernstein (Robert Redford i Dustin Hoffman) byli jedynymi bojownikami o prawdę w świecie przeżartym przez korupcję i ciemne interesy. Na sprawiedliwość nie było też miejsca w "Trzech dniach Kondora" Sydneya Pollacka, gdzie bohatera granego przez Redforda przed brutalną śmiercią z rąk władzy – stojącej teoretycznie na straży sprawiedliwości – uchronił jedynie przypadek. W porównaniu z filmami Chaplina stawki wzrosły ogromnie – przegrana z aparatem władzy nie oznaczała już po prostu dalszej wędrówki po społecznych marginesach, osładzanej międzyludzką solidarnością, lecz ciągłe zagrożenie życia. Śmierć prawa i sprawiedliwości.

Mroczny urok zemsty

Niewiara w legalne sposoby wymierzania sprawiedliwości rodzi pokusę, aby wziąć sprawy w swoje ręce. Ulegają jej mieszkańcy wsi Włodowa, którzy we wchodzącym właśnie na ekrany "Linczu" Krzysztofa Łukaszewicza dokonują samosądu na terroryzującym okolicę recydywiście. Zemstę bardzo często przedstawiało również amerykańskie kino gatunków. O ile w westernach osamotniony bohater działał zazwyczaj w zgodzie z prawem, a przynajmniej etyką Dzikiego Zachodu, o tyle w serii o Brudnym Harrym metody inspektora Callahana i jego "dwóch przyjaciół" (Smitha i Wessona) są już sprzeczne z prawem i moralnie ambiwalentne.

Bohater Clinta Eastwooda nie traci jednak rezonu ani względnej sympatii widza, kibicującego mścicielowi w potyczkach z bezwzględnymi bandytami. Na pewne zrozumienie publiczności może też liczyć Franz Maurer (Bogusław Linda) z "Psów" Władysława Pasikowskiego – uciekający się do przemocy były esbek, ostatni sprawiedliwy w chaosie transformacji ustrojowej. Brudny Harry i Franz ponoszą konsekwencje swoich czynów, ale nie tracą poczucia sensu. Stara dewiza Hammurabiego "oko za oko, ząb za ząb" wciąż emanuje prostotą i uwodzi pozorną moralną czystością. Za jej przewodem poszedł psychotyczny Travis Bickle (Robert De Niro) z wybitnego "Taksówkarza" Martina Scorsesego – być może najdoskonalszego zapisu amerykańskiego stanu ducha po Wietnamie i Watergate. Tylko że akurat Travis zapłacił za swoje czyny najwyższą cenę.

Inne zdanie na temat zemsty i Hammurabiego niż inspektor Callahan miałby zapewne David Sumner. Grany przez Dustina Hoffmana matematyk z doskonałych "Nędznych psów" Sama Peckinpaha wyjeżdża na angielską prowincję, by zaznać spokoju, a zamiast tego zmuszony jest stanąć do walki z bandą zwyrodnialców, którzy zgwałcili jego żonę. Zemsta staje się ciałem, ale finałowy nieobecny wzrok Sumnera, który – wiemy to doskonale – nigdy już nie zazna spokoju, mówi bardzo wiele o wyniszczającym doświadczeniu przemocy. Co to za sprawiedliwość – pyta Peckinpah – która karze winnych metodami morderców, a jedynego praworządnego skazuje na życie z krwią na rękach?


Zgubnej pokusie zemsty ulega też Tore (Max von Sydow) z wielkiego "Źródła" Ingmara Bergmana. Jako stroniący od przemocy chrześcijanin – głowa średniowiecznej, bogobojnej rodziny – rycerz przeżywa z tego powodu udręki duszy. W filmie Bergmana – odmalowującego wieki średnie zgodnie z wizją Johana Huizingi ze słynnej "Jesieni średniowiecza" – ścierają się dwie wizje sprawiedliwości: pogańska, w myśl której pomsta jest dopuszczalna, oraz chrześcijańska, w której mord – grzech śmiertelny – nigdy nie może uchodzić za sprawiedliwy. Tore nie potrafi pogodzić ze sobą tych sprzeczności; z pomocą – to ewenement u Bergmana – przychodzi mu Bóg. W zamian za obiecaną pokutę rycerz dostaje rozgrzeszenie.

Bez interwencji wyższej instancji (na którą lepiej nie liczyć) trudno jednak definitywnie odpowiedzieć na kluczowe pytania towarzyszące idei sprawiedliwości. Jak poradzić sobie z częściową lub całkowitą defraudacją ideałów, która zachodzi podczas translacji teorii na praktykę? Jak wartościować odmienne koncepcje sprawiedliwości? Jakie są związki prawa, sprawiedliwości, moralności i etyki? Kino – jeśli nie popadało w cynizm albo apoteozę zemsty – często wyrażało wiarę w demokratyczny aparat sprawiedliwości (czasem na zasadzie "bo niczego lepszego nie wymyślono") albo gloryfikowało wybitne jednostki z poczuciem misji (np. prawnicy w dramatach sądowych, jak Tom Cruise triumfujący nad Jackiem Nicholsonem w "Ludziach honoru" Roba Reinera). Rzadko który filmowiec zdobył się jednak na taki ruch jak Alfred Hitchcock w "Osławionej". Oto amerykański agent rządowy (Cary Grant) zostawia na pewną śmierć z rąk kompanów byłego nazistę (Claude Rains). Można by powiedzieć za prezydentem Obamą: sprawiedliwości stało się zadość. Ale Hitchcock, zamiast śledzić odjeżdżającego agenta, zostaje z kamerą przy negatywnym bohaterze i powoli odprowadza go na śmierć. Bez oskarżeń, po cichu, niemal w zadumie. W tym wielkim etycznym geście reżysera przegląda się sprawiedliwość z całą swoją ambiwalencją.